“Accendi il sistema.
Apri il programma.
Apri il documento”(1).

Si apre così, su un incipit che è una sorta di citazione anonima, riportata in corsivo, apparentemente avulsa dalla narrazione principale e che calca sull’ambiguità dei termini “sistema”(2) “programma”(3) e “documento”(4), il romanzo Zentropia di Adriano Barone.
E, forse, il modo migliore per affrontare Zentropia -oggetto letterario deformato e “difforme”, difficile da afferrare, e ancora di più da commentare, in quanto quasi totalmente privo di trama (perché, nel momento in cui la narrazione si apre, tutto ciò che (non) doveva accadere è già accaduto, e all’autore non resta altro che tratteggiare una serie di scene isolate del “dopo”)- è proprio concentrarsi sulle queste ambiguità.
Innanzitutto il “sistema”: tutto quel che conta è già successo. Il tempo zero della narrazione è “pochi minuti nel futuro”(5). Il luogo è l’Italia. Un Italia “post-guerra civile”, che somiglierebbe in tutto e per tutto alla nostra, se le contraddizioni con le quali quotidianamente ci scontriamo non fossero messe allo scoperto, amplificate, esposte, portate alle ultime conseguenze.
Il “sistema” pare essere il nostro: (iper)invasivo ma invisibile, impersonale, inattaccabile e del tutto indifferente. Non c’è traccia di politici, in Zentropia, solo i segni rivelatori di un progetto autoritario andato a buon fine e, per unica opposizione, “Terza Linea”, un gruppo frazionato in cellule spesso in reciproco disaccordo, nelle cui file militano rivoluzionari da cartolina pronti a riproporre nostalgicamente le formule abusate e ormai inservibili del terrorismo anni ’70, o a perdersi in cervellotici, vani, progetti di emancipazione sessuale(6).
A far da sfondo a questi dissidi, un’Italia allo sfascio, isolata dal resto d’Europa e ridotta a una sorta di enorme lager, con elicotteri e mitragliatrici a sorvegliare il confine Svizzero, e recinzioni elettrificate a ostacolare il passagio in Francia.
Un’Italia nella quale un qualunque “progetto”, tanto rivoluzionario quanto politico, è assolutamente impossibile, impensabile; tanto è vero che, tolta l’inutile resistenza di “Terza Linea”, le uniche alternative a un “lasciarsi vivere” che, complice la paura, somiglia quanto mai a un “lasciarsi morire”, sono entrare a far parte degli “asomatici”(7), cercare rifugio in uno dei tanti gruppuscoli di ragazzini “nazichic”(8) malati di techno e di violenza, o diventare “retroambulanti”(9) (“scelte” che, a ben vedere, si traducono nella rinuncia alla volontà personale, in favore del gruppo, in vista del nirvana, o per spendere se’ stessi in una nostalgica e impotente contemplazione del passato).
Tutto questo in un “romanzo” che vuol essere “documento” -e arriviamo così alla terza parte dell’incipit-, non solo nel senso “informatico”: il termine, che preso in questo senso dà a Zentropia un tocco polverosamente fantascientifico (“polvere” ampiamente giustificabile: pare ovvio che i riferimenti dell’autore siano da ricercare nel romanzo distopico novecentesco, più che nella fantascienza contemporanea), letto nell’altra accezione -che ricade nel circolo semantico della “testimonianza”, come a voler dire che quella espressa nel romanzo non è una “profezia” (previsione fondata su una valutazione morale del presente), ma una pre-visione vera e propria, a fronte della quale il veggente (vedente) può considerarsi a tutti gli effetti testimone di quanto avverà “pochi minuti nel futuro” a un paese nel quale, “dopo la fine”, “in sostanza le cose restano come prima. Solo peggio.”(10)- dà senso al romanzo, e legittima il suo inserimento all’interno della collana “Inchiostro Rosso”(11).
Certo, a definire “noir” il libro di Barone ce ne vuole… e non tanto pe la quasi totale assenza dei caratteri distintivi del genere, ma perché Zentropia è un oggetto letterario talmente disgregato, che difficilmente ci si azzarda a chiamarlo romanzo.
E proprio qui, forse, sta la sua forza: a ricondurre il tutto a una forma “finita”; a voler tirare i fili in qualche modo; a ricomporre i frammenti in una totalità compiuta, espressione di un dissenso unilaterale, o di un preciso progetto politico-rivoluzionario, l’autore avrebbe rischiato di banalizzare e depotenziare una serie di scene o quadri isolati violenti e di grande effetto, che funzionano, oltre che per il linguaggio crudo, disturbante e secchissimo nel quale sono tracciati, proprio in ragione della loro esemplare episodicità: che senso ha la progettualità, e qual è la via di fuga da un mondo nel quale il tempo sembra infranto in un eterno presente, un mondo privo di logica e in fondo anche del rapporto di causa ed effetto?
E di fronte alla vanità di ogni nostro sforzo e progetto, nell’assoluta incommensurabilità tra testo e contesto, non siamo forse indotti a considerare il mondo come privo di logica, ed estraneo al rapporto di causa ed effetto?

Zentropia, di Adriano Barone è edito da Agenzia X nella collana “Inchiostro Rosso – Noir di rivolta”.

(1) Adriano Barone, Zentropia, Agenzia X, Inchiostro rosso – noir di rivolta, Milano 2011, p. 7.
(2)Sistema come “sistema informatico”, che può essere acceso o “avviato”, o come “esablishment” da “accendere”/incendiare, per scongiurare l’avverarsi della situazione prevista dallo scrittore.
(3)Programma come software, o programma rivoluzionario (o, ancora, autoritario, contro-rivoluzionario ecc.?).
(4)Documento come generica denominazione dei testi elaborati attraverso word processor o nel senso di testimonianza.
(5)Ivi, p. 9.
(6)Il progetto di Bea, apertamente ispirato al Manifesto contra-sessuale della teorica del queer Beatriz Preciado (citata in epigrafe, spalla a spalla con Caparezza, Fabri Fibra e un episodio della terza stagione della serie televisiva Boris).
(7)Gli asomatici cercano una forma tecnologicamente supportata di piacere catastematico; un nirvana al quale si accede previo rinuncia a tutti i beni terreni a favore del fondatore della setta, amputazione degli arti, e sprofondamento in una sorta di coma farmacologico indotto attraverso l’immersione in un misterioso “gel trasparente” (Ivi, p. 12).
(8)Privi di passato (“Ma chi cazzo sarà mai questo Hitler”, pronuncia uno di loro in Ivi, p. 27) e, pronti a tutto per perdersi in un eterno presente di insignificante violenza: persino a smettere di sognare, di pensare, di parlare ecc.
(9)Mi sembra assolutamente superfluo sottolineare l’aspetto fortemente simbolico del fare dei “retroambulanti”, che guardano in avanti (al futuro?) e camminano all’indietro (tentando di sottrarsi a quel che vedono?), salvo poi trovarsi attaccati anche alle spalle (il passato che ritorna, o solo il presente che non lascia scampo?).
(10)Ivi, p. 126.
(11) Ma forse non è solo in virtù di questo carattere di “pre-testimonianza”, anticipazione di un futuro prossimo nel quale il paese “diventa Z” (alle prime occorrenze dell’onnipresente lettera “Z” si sarebbe tentati di tirare in ballo V di Pynchon; ma poi il senso della frase “Tutto diventa Z”, tanto spesso ripetuta nel testo, diventa assolutamente chiaro), che, in quanto “testimoniato” si fa presente, che Zentropia può essere inserito in una collana che, per linea editoriale, pubblica “noir a sfondo politico per ribellarsi al presente”: l’intero libro è infatti leggibile, assai più banalmente, come una lunga serie di allegorie. Decisamente più interessante, l’idea che l’autore abbia valutato entrambe le possibilità, e le abbia volutamente lasciate a convivere nei meandri del testo, riproponendo a livello macrotestuale la dualità già indicata nell’incipit.

1944. Un omicidio scuote la tumultuosa bohème newyorchese: in risposta alle pressanti avance del trentatreenne David Kammerer, il diciannovenne Lucien Carr estrae un coltello e pugnala l’amico al petto; poi convinto di averlo ucciso, lo getta nello Hudson.
A questo punto, sconvolto, Carr chiede consiglio a due amici: due tra i maggiori rappresentanti di quella che, di lì a poco, sarà nota in tutto il mondo come beat generation.
Due aspiranti scrittori a nome Jack Kerouac e Willam S. Burroughs.
E i due, comprensibilmente incapaci di aiutare l’amico (a fatto compiuto non resta atro da fare che dedicarsi a una lunga e malinconica bevuta d’addio), ma perfettamente a conoscenza dei fatti(1), decidono di raccontare la storia in un breve romanzo a quattro mani, assumendo i due diversi punti di vista del barista Will Dennison (Burroughs) e del marinaio Mike Ryko (Kerouac), cambiando i nomi dei protagonisti (David Kammerer diventa Ramsay Allen e Lucien Carr diventa Phillip Tourrian) e dei comprimari (2), ma mantenendosi molto aderenti alla realtà.E il risultato, come si può immaginare, viste le premesse, non è solo il ritratto di grande interesse di una generazione di eroi “sconfitti” -uomini (e donne) con il mito di Baudelaire e Rimbaud, perdutamente romantici nell’aspirazione alla perfetta coincidenza di arte e vita; uomini che tra una sbronza e l’altra leggono Faulkner, discutono nuove forme di vita politica e sociale, e sognano di imbarcarsi per l’Europa ed entrare a Parigi a dispetto della guerra ancora in corso- osservata un decennio prima del suo riconoscimento mediatico e istituzionale(3), ma anche un’opera letteraria ben scritta e ben costruita, che del beat anticipa tematiche, suggestioni e atmosfere, e che, ben lungi dall’essere “rovinata” dalla difformità delle voci narranti, ne acquista un andamento, un suono, una polifonia di taglio forse non involontariamente modernista.
E se la voce di Kerouac-Ryko sembra la più matura tra le due, c’è da dire che le parti narrate da Burroughs-Dennison(4) suggeriscono una certa frequentazione dell’hardboiled degli anni ’40, una sorta di velata paranoia spillaneiana che si agita sotto la superficie, che, se non è sufficiente a inferire il riconoscimento da parte dei beat delle possibilità espressive del “genere”, di certo non dispiacerà agli amanti del pulp.
Rifiutato, nel 1945, da Simon & Schuster e da tutta una serie di editori minori, nessuno dei quali interessato a pubblicare il romanzo d’esordio dei due illustri sconosciuti, E gli ippopotami si sono lessati nelle loro vasche è ben presto entrato nella leggenda(5), ma è rimasto inedito (anche per via dell’avversione di Carr) fino al 2008.
In Italia è proposto da Adelphi nell’ottima traduzione di Andrew Tanzi.

(1)Tanto da essere ricercati dalla polizia con l’accusa di favoreggiamento e occultamento di prove; e, mentre Burroughs, che aveva prudentemente lasciato la città, ebbe tempo per organizzare una difesa e fu prosciolto, Kerouac finì in carcere per un breve periodo.
(2)Oggi quasi tutti riconoscibili, anche grazie all’eccesso di studi biografici relativi alla beat generation.
(3)Convenzionalmente, la nascita del beat viene fatta coincidere con la pubblicazione del romanzo Go di John Clellon Holmes (1952).
(4)Nel senso che è meno distante dallo stile che caratterizzerà i romanzi del Kerouac maturo di quanto non lo sia la voce di Burroughs-Dennison rispetto allo stile di Il pasto nudo, tanto per fare un esempio.
(5)Stando a quanto dichiara John Grauerholz nella sua postfazione all’edizione “Grove Press” (Kerouac J. e Burrougs W.S., And the hippos were boiled in their tanks, Grove Press, New York 2008, pp. 185-214), già nei primi anni ’60 la notizia dell’inedito di Burroughs e Kerouac si era diffusa negli ambienti letterari, e l’interesse era comprensibilmente aumentato rispetto a quando, nel 1945, anche i piccoli editori si erano rifiutati di pubblicarlo…

“Levon Helm si è spento pacificamente questo pomeriggio, circondato dalla famiglia, gli amici e i musicisti della sua band. Tutti quelli che l’hanno conosciuto lo ricorderanno come un brillante musicista e una persona fantastica”.
L’annuncio, comparso oggi sul sito ufficiale dell’artista, non coglie alla sprovvista fan e ammiratori: già un paio di giorni fa, moglie e figlia avevano annunciato che Helm stava affrontando la fase terminale di un tumore.
L’ex batterista della “Band”, che negli ultimi anni aveva fatto la sua grande rentré sulle scene musicali come solista, con gli album Dirt Farmer (2007), Electric Dirt (2010), e Ramble at the Ryman (Live, 2011), premiati con due grammy nella categoria “Best Americana Album” e uno nella categoria “Best Traditional Folk Album”, avrebbe compiuto 72 anni il prossimo 26 maggio.

“A distanza di anni, non c’è più rammarico nel constatare che, forse, in ogni storia c’è qualcosa che non si lascia raccontare, e solo in virtù di un tradimento nei confronti della realtà sarebbe lecito tracciare una conclusione diversa […]. Gli unici in grado di raccontare l’andamento dei fatti non sono qui per farlo e, in ogni caso, chi scrive non pensa potrebbero fornire la versione più attendibile di questa storia.”(1)

1986. È un estate torrida e in Sardegna c’è un vero e proprio boom del turismo, ma certo non a Sorso, in provincia di Sassari. A febbraio, Eros Ramazzotti è stato acclamato al festival di San Remo, e ora la radio passa Adesso tu, ma Perla, la giovane narratrice della prima metà del racconto, preferisce i cartoni animati di “Remi” e “Lady Oscar”.
Di lei il lettore sa poco o niente: vive a Sorso, fa le scuole elementari, non ha paura dell’“uomo col sacco”, le piacciono le lucertole e le tartarughe, il mare e i ghiaccioli alla fragola, e non le piacciono la scuola, le cavallette e i “buvoni”; ha perso il padre da circa un anno e ha un’amica del cuore di nome Giada.
A spezzare l’apatica monotonia dell’estate paesana, fanno la loro comparsa Mirco e Lilli, due ragazzi cagliaritani, che dopo aver stretto amicizia con Perla, scompaiono nel nulla così come sono arrivati…
Diversi anni dopo, il giornalista Giorgio Piras cerca di far luce su alcuni casi irrisolti dell’ormai lontana estate dell’86: non solo la prima, duplice evasione dal carcere dell’Asinara, ma anche il misterioso ritrovamento dei cadaveri di due ragazzi sulla spiaggia di Platamona…

Romanzo d’esordio del trentottenne critico cinematografico Alessandro Stellino, collaboratore de “La Nuova Sardegna” e fondatore del sito di resistenza critica “filmidee.it”, Incendi è diviso in due parti nettamente distinte: la prima, ambientata a Sorso nel 1986 e affidata alla giovane Perla; la seconda narrata (o forse “scritta”) diversi anni dopo dal giornalista Giorgio Piras, perso nel fallimentare tentativo di ricostruire i “Fatti”.
Potendo contare su una voce particolarmente riuscita, marcatamente regionale, infantile in maniera credibile e per nulla forzata (2), l’autore ricrea, nella prima parte, un universo paesano dai ritmi lenti e regolari, in un racconto fintamente orale che ricorda, nel suo incedere, i modi del realismo magico sud-americano, e, per lingua e tematiche l’Atzeni di Bellas Mariposas, o del Figlio di Bakunìn.
Quello di Perla è un universo pieno di miti, usi, cose, personaggi e parole che, se non fosse per la presenza di precise spie cronologiche (Ramazzotti a San Remo e alla radio, i cartoni animati alla televisione, e il fatto che siano citati E.T., Lo squalo e Shining), non faticheremmo a credere eterni e immutabili, almeno fino all’entrata in campo dell’elemento perturbante: i due “stranieri”, Mirco e Lilli, che arrivano in paese a bordo di una Ford Capri rossa.
Con la loro entrata in scena, la narrazione assume un andamento che si direbbe tipico del romanzo di formazione: il taglio della trama sembra più chiaro e, per convenzione di genere, il lettore è convinto di trovarsi di fronte a un avvenimento destinato a cambiare la vita di Perla; ma poi, con la scomparsa dei ragazzi, lo squilibrio si riassesta senza conseguenze visibili, e le cose tornano come prima, l’estate finisce, Perla rientra a scuola, ritrova l’amichetta Giada ecc. ecc.
Questa mancata (tras)formazione della narratrice testimonia perfettamente la radicale coerenza dell’autore, interessato, per sua stessa ammissione, a scandagliare il tema dell’affidabilità del narratore più che a raccontare la storia di Perla.
Ed è grazie al contrasto tra la voce calda e familiare di questa e quella fredda, precisa e iper-oggettiva di Giorgio Piras(3), che si fa strada il tema portante: le aperte riflessioni del giornalista permettono all’autore di spingere il conflitto tra gli opposti concetti di realtà dei due narratori (inducibile, e anzi ben testimoniato, dalle due diverse voci, dagli opposti modi di raccontare dei due personaggi) alle loro ultime conseguenze.
Nella stridente contraddizione tra autobiografia/autonarrazione orale inattendibile e falsa inchiesta giornalistica, tra finzione romanzesca e verità (quella dei riferimenti storici e popolari che fungono, sì, da spie cronologiche, ma che svolgono anche una collaterale funzione verificante), nella lampante inconciliabilità dei fatti raccontati(4), il romanzo apre, sotto gli occhi del lettore accorto, cruciali interrogativi sulle condizioni di possibilità e di esistenza del racconto…

Il romanzo Incendi, di Alessandro Stellino, che vi segnalo (con colpevole ritardo) come uno degli esordi più interessanti del 2011, è edito in Italia da Il Maestrale.

(1)Alessandro Stellino, Incendi, Il Maestrale, Nuoro 2011, pp. 127 sgg.
(2)Neppure quando l’autore punta sull’ingenuità della narratrice per ottenere effetti comici (“Papà ha smesso di tribolare, che è quando uno passa tutto il giorno a lavorare e poi si ubriaca al bar con gli amici”, si legge, per esempio, a p. 18).
(3)Piras è ossessionato dall’oggettività, e la sua voce, così “scritta”, rimanda apertamente ai modi del giornalismo d’inchiesta.
(4)L’autore, che pur dichiara senza reticenza di non amare la letteratura postmoderna, si lancia in un’operazione di dissoluzione della forma romanzo che al clima postmoderno appartiene a pieno diritto. Incendi non è, infatti, l’ennesima applicazione della focalizzazione multipla: no, i fatti narrati, che in quanto raccolti in un unico volume ci si aspetterebbe, per convenzione, essere riconducibili a unità, sono in realtà diversi, e anche volendo ricompore le due versioni, non si arriva a ricostruire “un’unica verità”.

Tutti i lettori sono invitati alla presentazione del romanzo Ultimi fuochi per Paludi, di Fabio Beccacini, che si terrà questa sera, giovedì 29 marzo, a partire dalle ore 19.00 all’interno de “L’ibrida Bottega” di Via Felice Romani 0/A, Torino.

Torino, giugno 2011. Il commissario Giorgio Paludi, ormai quasi quarantanovenne, reduce dalla “Sushi Connection”(1), e più solo che mai dopo la rottura con la fidanzata e la definitiva archiviazione della relazione con la ex-moglie, tira avanti con la vita di sempre: il commissariato, i rapporti con i colleghi (ispettori narcolettici e medici legali amanti delle barzellette sporche e/o politicamente scorrette compresi), le indagini di routine, e, ogni tanto, qualche caso irrisolto. Casi come quello relativo ai “dannati dell’oro rosso” -immigrati costretti dalla criminalità organizzata a trafugare rame, e poi pagati cifre ridicole- che resta irrisolto (o solo “teoricamente risolto”, perché i colpevoli rischiano di rimanere impuniti) per via della scomparsa di uno dei testimoni chiave, Muscalu Ocit. O come la misteriosa morte del ricco Amati, “mister carabina”, proprietario di una grande fabbrica d’armi, ritrovato semi-seppellito in un prato dal cagnetto Scusi e dalla sua pretenziosa padroncina…

Partendo da un universo di comprimari già noti e stabiliti – i lettori di Sushi sotto la mole e Giorgio Paludi, 44 anni il giorno dei santi li ritroveranno tutti, da Scianna a Scerbanenco passando per Lucentini ecc.- e potendo contare su un ambiente già descritto con dovizia di particolari nei capitoli precedenti, Beccacini torna a dar vita al personaggio di Giorgio Paludi, e lo fa con modi inediti: se, proprio come il precedente Sushi sotto la mole, questo Ultimi fuochi per Paludi si apre con un anticipazione -pirotecnica, in tutti i sensi- del finale, per poi riprendere la vicenda da capo, o quasi, e se anche qui, come nei romanzi precedenti, le indagini “fittizie” del commissario si intrecciano e traggono nutrimento dai fatti di cronaca, accuratamente studiati e riportati dall’autore, nel nuovo romanzo la vicenda poliziesca diventa secondaria, passa in secondo piano rispetto alla vita privata del commissario. E la dimensione profondamente umana, a tutto tondo, del personaggio ne esce positivamente rafforzata.
Lo spostamento del centro della narrazione (pur portata avanti in terza persona, dalla voce di un narratore onnisciente extra-diegetico) verso il punto di vista del commissario, permette all’autore di affrontare gli importanti temi sociali(2) che danno argomento alle due indagini poliziesche in corso con lucidità e senza falsi moralismi, con l’occhio partecipe ma annoiato di chi certe cose le vede tutti i giorni (o quasi).
Da un punto di vista stilistico, da segnalare, oltre al consueto piglio post-moderno(3), la presenza di lunghi brani scritti con vocabolari molto specifici (4), portati avanti con apprezzabile precisione lessicale. E se vi sembra scontato che uno scrittore scelga la parola “giusta” per definire una certa cosa, allora forse non siete assidui frequentatori del tavolaccio delle “novità”…

Il romanzo “Ultimi fuochi per Paludi”, di Fabio Beccacini, è edito da Fratelli Frilli editore.

(1)Si veda Fabio Beccacini, Sushi sotto la mole, Fratelli Frilli editore, Genova 2010.
(2)Nel romanzo si incrociano questioni quali l’immigrazione, la prostituzione, la microcriminalità ecc.
(3)Il citazionismo, gli spostamenti sul piano temporale e le ampie parentesi meta-narrative sono ormai veri e propri marchi di fabbrica dei romanzi di Beccacini.
(4)Nel corso delle indagini di Paludi, l’autore si avventura in ambiti particolari (la pirotecnica e l’esoterismo, tanto per fare i due esempi più lampanti), con assoluto, inattuale, rispetto per i loro gerghi specifici.

“Un collega delle pagine letterarie mi ha chiesto se avevo qualcuno disponibile per tamponare un evento al Salone del libro, e indovina?”
Enrico Radeschi sbuffò. Lui era un mastino della nera, un free lance a cui piaceva l’odore della strada, scovare le notizie in sella alla sua Vespa Gialla. Quella richiesta gli suonava quanto mai strana.
“Odio la cultura, lo sai?”
“La odiamo tutti: per questo facciamo i giornalisti.”(1)

È recentemente tornato in libreria nel volume antologico La marcia di Radeschi, Enrico Radeschi, il giornalista-hacker nato dalla penna di Paolo Roversi.
In Blue Tango, prima avventura di Radeschi, il giornalista, in sella al suo inseparabile “giallone”, la Vespa del ’74 dipinta di giallo a colpi di bomboletta, aiuta l’amico vicequestore Loris Sebastiani a far luce sull’uccisione di una serie di prostitute milanesi, ritrovate strangolate nei loro appartamenti, sui misteriosi piani di un morto ammazzato ripescato nel fiume, e sull’apparente suicidio di un uomo finito sotto un treno della metropolitana.
Nel racconto Real Fiction, grazie all’imbeccata dell’assistente Diego Fuster -costretto a letto dall’orchite, e dunque sempre sintonizzato, tanto per ammazzare il tempo, “sulle frequenze degli sbirri”(2)-, un maldestro (ma forse più ironico) Radeschi si ritrova a interpretare l’inedita parte del mediatore in un sequestro di ostaggi.
Nel brevissimo Monpracem Resort, racconto incluso in un volume di riscritture della Jolanda di Emilio Salgari, il ruolo del giornalista è invece ridotto a un semplice cammeo: al centro dell’azione c’è l’improbabile incontro tra Sebastiani e la dura figlia di un magnate dell’edilizia.
In Morte al Salone del Libro, Radeschi, inviato dal caporedattore Beppe Calzolari al Salone del Libro di Torino, si abbandona a una trasgressiva avventura con una scrittrice di grido.
Il racconto conclusivo, Il quadro, mette in scena e risolve con maestria, in una manciata di pagine, un curioso omicidio il cui movente poggia all’incrocio tra micro-storia e macro-storia.

Ordinato in maniera cronologica e corredato da brevissime note introduttive firmate dall’autore, il volume, che permette di osservare da vicino lo sviluppo di uno dei personaggi più noti e riconoscibili del noir milanese contemporaneo, è indicato sia per i fan di vecchia data, che per chi si avvicini per la prima volta alle avventure di Enrico Radeschi.
La marcia di Radeschi, di Paolo Roversi, è edito da Mursia.

(1)Paolo Roversi, Morte al salone del Libro, in Id., La marcia Radeschi, Mursia, Milano 2012, p. 182.
(2)Id. Real Fiction, in Ibid., p. 170.

“Il pub era in un vecchio edificio, a un centinaio di metri. La sala da biliardo al piano di sopra aveva le tipiche finestre che nel periodo vittoriano passavano per ‘medioevali’; quelle del pianoterra invece erano decorate da pubblicità della birra. La nebbia mi faceva dolere la mia vecchia cicatrice al braccio, dove mi avevano sparato, così spinsi la porta con l’altra spalle ed entrai. Firth era un pezzo d’uomo, ma a parte questo non dava l’impressione di aver avuto molto successo nella vita; comunque sembrava uno che non si fosse mai rivolto a un medico, tanto meno a un sarto, né che ci fosse mai arrivato vicino. Indossava un soprabito grigio con delle bruciature di sigaro sul petto, e sedeva con la pancia prominente a un tavolino d’angolo, davanti a un bicchiere vuoto”.(1)

Londra, anni ’90. L’ex sbirro Firth, insospettito dallo strano comportamento di un vicino di casa, ha deciso di svolgere alcune indagini; così si è convinto che l’uomo, tale Henry Cross, sia un serial killer.
Ma per accusarlo i sospetti non bastano, servono le prove, e per aprire un’indagine ufficiale c’è bisogno di vittime: fortunatamente, l’anonimo sergente dell’A14, sezione delitti irrisolti della “Factory”, come al solito dalla parte delle vittime -in questo caso persino delle vittime “potenziali”-, è pronto a dare ascolto all’istinto del vecchio amico, e mettersi a indagare senza l’appoggio dei diretti superiori…

Quinto romanzo del ciclo della “Factory”, Il museo dell’inferno segna la fine di un determinato modo di raccontare: dopo le brutture affrontate in Il mio nome era Dora Suarez, protagonista e autore non sono più gli stessi; il limite ultimo dell’orrore è stato toccato, e, per non cadere nella sterile ripetizione(2), non si può far altro che affidare la narrazione alla voce stessa dell’assassino: questo succede nel Museo dell’inferno.
L’esemplare linearità anti-poliziesca di Aprile è il più crudele dei mesi -segno inequivocabile che il noir, quello vero, non ha niente a che vedere con l’“intrattenimento”; che in quanto letteratura morale non deve preoccuparsi di intrattenere, e che se intrattiene lo fa solo  collateralmente- è portata all’estremo: se in Aprile è il più crudele dei mesi, il confronto iniziale tra investigatore e assassino è frutto di una semplice (per quanto radicale) prolessi, qui, al momento della dichiarazione del colpevole, non è ancora stato commesso alcun reato di competenza della Factory, o almeno così pare.
Senza bisogno di ricorrere a stratagemmi fantascientifici, l’autore pone il suo protagonista di fronte alla possibilità di sventare un crimine futuro, e lui, il sergente -uomo dal passato difficile e pertanto profondamente empatico; tormentato moralizzatore e malato della più sana e auspicabile forma di “ipertrofia della persona” (per dirla con Jung)- non può che cogliere l’occasione e lanciarsi in un’indagine supportata da azioni non ingiustificate, ma decisamente illegali(3).
Poi, l’inchiesta, tempestiva, ma non abbastanza da evitare lo spargimento di sangue, giunge al termine, e imprevedibilmente il romanzo continua. Il punto di vista cambia; la parola va all’assassino.
E se, come l’autore, anche lui non può e non potrà mai spiegare l’orrore, può pur sempre rievocarlo. In questa direzione, si muove Raymond, affidandosi alla voce perfetta(4) di un uomo che dichiara di aver sempre voluto “tagliare la gola al passato”, e di aver sempre costretto il tempo a “offrirglisi in sacrificio, con una riserva inesauribile di agnelli pasquali”; un uomo che sa che “l’inferno è assoluto, e in quanto tale invivibile” e che noi “non siamo fatti per viverci: per viverci bisogna essere morti”; che l’“unico modo per scampare all’inferno, è diventarlo” e che “l’unica cura per l’assoluto è diventare assoluti” e che neanche così si è al sicuro(5); un uomo, insomma, che, pur evocando, per migliorare la proprio posizione agli occhi del sergente, tutta la serie degli attenuanti generici (tutti quelli tradizionalmente concessi dalla fiction ai criminali della sua categoria, dall’infanzia difficile ai problemi -rigorosamente negati- con l’altro sesso, e così via fino a reclamare, in un ultimo, ovvio rifugio, l’equivalenza tra cacciatore e preda, tra poliziotto e criminale, e quindi, per estensione e in maniera assolutamente inconscia, anche tra assassino e vittima), è diventato l’inferno, all’inferno è sopravvissuto, ed è quindi in grado di raccontarlo. E così il passo avanti per lasciarsi alle spalle Il mio nome era Dora Suarez è compiuto.
Ma è un passo definitivo, uno movimento senza ritorno: tanto è vero che, nell’ultimo capitolo delle avventure della Factory, Quando cala la nebbia rossa, uscito postumo nel 1994, la narrazione è affidata, fin dal principio, al punto di vista di un criminale…

Il museo dell’inferno, di Derek Raymond, è proposto ai lettori italiani da Meridiano Zero.

(1)Derek Raymond, Il museo dell’inferno, Meridiano Zero, Padova 2002, p. 31. Traduzione di Alberto Pezzotta.
(2)Chi non lo conosce mi creda sulla parola: Raymond non era tipo da ripetersi.
(3)Tale, per esempio, l’irruzione nell’appartamento di Henry Cross, che porta alla scoperta del “museo”; d’altra parte, in questo il sergente risponde all’archetipo del detective-moralista tipico dell’hard boiled, che sente la distanza -e talvolta persino l’opposizione- tra legalità e giustizia, sceglie la giustizia e agisce di conseguenza…
(4)Gli appunti e le dichiarazioni sparse che occupano l’ultima parte del romanzo sono perfette non solo da un punto di vista tematico, ma anche e sopratutto da un punto di vista stilistico: sembra di sentirlo davvero, il killer, con tutta la sua pochezza, le sue contraddizioni, i futili pretesti, le frasi altisonanti e i cupi deliri di onnipotenza.
(5)Cfr. Ivi, p. 165, apice poetico e immorale del discorso del serial killer.

Arriveranno in libreria il prossimo 9 febbraio i primi titoli della nuova collana “Revolver”, proposta dall’editore BD e diretta da un vecchio amico di questo blog: il saggista, giornalista, scrittore(1) e cofondatore del movimento SugarPulp, Matteo Strukul.
Il marchio, che si propone la pubblicazione di 11 testi l’anno, porterà in Italia alcuni tra gli autori di punta del pulp internazionale; viste le premesse, dati i gusti del direttore di collana, e a giudicare dalle prime uscite (Sinfonia di piombo, di Victor Gischler -personaggio noto ai lettori di questo blog(2), ai sostenitori di sugarpulp e ai noirofili avvertiti in genere…-, I fuochi del Nord di Derek Nikitas, e Salutami Satana di Victor Gischler e Anthony Neil Smith(3)) ne vedremo delle belle…

Segue il comunicato stampa dell’editore:

EDIZIONI BD presenta  LA NUOVA COLLANA DI CRIME FICTION REVOLVER
Diretta da Matteo Strukul

Edizioni BD, punto di riferimento in Italia per la pubblicazione di fumetti, lancia a febbraio una nuova collana di narrativa, contraddistinta dalle trame ad alto tasso di adrenalina e dalle
copertine d’artista firmate da Davide Furnò. Undici romanzi all’anno, per contrassegnare uno spazio letterario nuovo, fatto di qualità narrativa, agilità di lettura, ritmo sincopato e parossismo visivo. Storie nere ma sgargianti nei colori, pronte a danzare sul confine sottile che corre tra romanzo, fumetto, sceneggiatura e storyboard. I primi titoli, in uscita il 9 febbraio 2012, vedono protagonisti tre americani: di Victor Gischler, scrittore amato da Joe R. Lansdale e Don Winslow, Revolver porta in Italia “Sinfonia di piombo”, romanzo cinematografico rapido, iperviolento, pop, a cui non mancano profonde tracce di lirismo. “I fuochi del Nord” di Derek Nikitas, considerato l’erede di Joyce Carol Oates, è invece la storia mozzafiato della spirale di violenza che lega il destino di tre donne, tra realtà e allucinazioni. Victor Gischler, insieme a Anthony Neil Smith, è anche
l’autore di “Salutami Satana”, un libro da leggere tutto d’un fiato scritto da due maestri del genere.
A metà marzo sarà la volta degli scozzesi: “Dietro le sbarre” di Allan Guthrie, uno dei re del tartan noir, racconta in uno stile tra Palahniuk e Irvine Welsh l’inferno quotidiano del carcere, mentre il protagonista de “L’impiccato” di Russel D. McLean, per la prima volta tradotto in Italia, indaga su una scomparsa dolorosa, in un mondo claustrofobico e con un’atmosfera da incubo.
A seguire, tra maggio e giugno e settembre ottobre, Revolver sarà in libreria con altri sei titoli nell’intento di tracciare la spina dorsale di una nuova grande letteratura pop.

(1)http://hotmag.me/nonsolonoir/2011/09/01/matteo-strukul-la-ballata-di-mila/
(2)http://hotmag.me/nonsolonoir/2008/11/30/l-victor-gischler-la-gabbia-delle-scimmie/
http://hotmag.me/nonsolonoir/2010/04/06/victor-gischler-anche-i-poeti-uccidono/
http://hotmag.me/nonsolonoir/2010/04/12/intervista-a-victor-gischler/
http://hotmag.me/nonsolonoir/2011/03/23/victor-gischler-notte-di-sangue-a-coyote-crossing/
(3)http://hotmag.me/nonsolonoir/2011/07/05/anthony-neil-smith-yellow-medicine/

Ripubblico, qui, il contributo mio (Tanto_rumore_per_questo; note), e quello di Luca Rinarelli (17_marzo_1944), alla mostra 22×150, curata da Patrizia Lidia Grandis.