Nella ricerca degli universali spesso fatica a trovare giustificazione un teatro di partiture fisiche e relazioni che evocano i colori della vita in uno spazio che cambia restringendosi o dilatandosi. E quando lo spunto viene dalla Russia, dai vertici di Dostoevskij e da quel principio di nostalgia che è rifugio di un popolo e delle sue tradizioni, allora l’esito è ancora più a rischio di genericità. La prova esistenziale e filosofica sottesa a I fratelli Karamazov si innesta sull’ascesa impervia del suo autore alla catarsi della fede passando attraverso tradimenti, colpe di padri e figli, riscosse violente, vendette e risentimenti feroci dentro un linguaggio che non risparmia la prostrazione degli innocenti.
Ritornano allora alla memoria la macchia di sangue che ossessiona Raskolnikov in Delitto e castigo o l’inestricabilità del rapporto tra l’uomo e le sue azioni più sordide in Ricordi dal sottosuolo, con quell’insistenza sulla caduta volontaria nel dolore cupo e irrazionale del sentirsi inadeguati. Ben distante è la chiave registica abbracciata dall’argentino César Brie – formatosi alla scuola dell’Odin Teatret di Eugenio Barba e fuggito dalla Bolivia per aver messo in scena nel 2006 Otra vez Marcelo sul tema dei desaparecidos – che coraggiosamente declina la degradazione umana e la sua discesa agli inferi dostoevskijani in una tragedia illuminata dal respiro di un coro di giovani.
Dopo un lavoro di netta riduzione drammaturgica fino a un copione basato sul principio della sintesi poetica, battute istantanee riassumono interi monologhi liberando I fratelli Karamazov dal solco pericoloso del Grande Inquisitore e smascherando il più possibile l’umano nella sua abiezione o purezza infantile attraverso pose e canti leggeri.
Una sfida che implica l’esporsi brechtiano e continuo degli attori a vista anche fuori dal recinto della scena descritta da un tappeto che si solleva e altera i confini. Ognuno attraversa un’immagine, interpreta uno o più personaggi che si moltiplicano per effetto di coreografie di gesti, cornici di dialogo e racconto di quel che avviene secondo un uso mai individuale, ma sempre collettivo di musiche e oggetti di scena. Emblematica l’infilata di grucce a forma di croce che si fanno presto tombe e ganci cui è appeso il destino comune, mostrato più volte con il gusto della farsa o di una certa goffaggine grottesca e a tratti caricaturale.
Le braccia si tendono come le note del piano che accompagna le smanie per il piacere di padre Fëdor, brutalmente assassinato per i suoi incurabili cedimenti, o il male d’amore accecante di Dmitrij, suo primo figlio, la sete rabbiosa di vendetta di Smerdjakov, il figlio illegittimo che nello sbattere le uova racconta il tremore dell’epilessia, e infine i ragionevoli dubbi del serioso Ivan contro l’ingenuità degli occhi di Aleksej, gli ultimi due Karamazov. Ai margini, al di là di panchine rovesciate simili al giro inverso e talvolta incomprensibile della sacralità, si alternano figure come il monaco Starets e Iluša, il bambino-pupazzo brutalizzato nel tentativo di difendere il padre dalle umiliazioni.
Allo sguardo di Brie proprio l’infanzia incarna il terreno comune da cui tutto proviene: bene e male abitano una catena di eventi narrati preservando il diritto di pietà ed esaltando il ruolo della memoria come salvezza finale nel rito funebre che destina alla scena solo altri pupazzi monito di massacri. L’incanto che il teatro concede allora come promessa di equivoci da sciogliere, convenzione e falso che si rende vero in un’adesione senza compromessi, si fa anche eredità di nature che sbocciano da testimoni e combattenti instancabili.
Quegli universali tanto ricercati e ammessi nella lotta tra i dogmi della fede e la compassione, quel grido scomposto e ricomposto da Dostoevskij in fiumi di pagine colme degli oscuri più tetri della mente, diventano il riscatto in qualche modo primordiale di un regista che predilige il corpo a corpo di una tela intima, vitale, più spesso inno d’amore che non indagine stratificata. Eppure, si avverte nella freschezza del segno e dell’abbraccio degli amanti magrittiani col volto coperto, come di tutte le altre personalità in rapida sequenza, la perdita dell’occasione di una drammaturgia convincente attorno alla parola di Dostoevskij. La versione russa esce infatti più simile a un antagonista letterario che non a un accattivante spettro di riscrittura o strumento per far lievitare dialoghi e aforismi rendendosi coprotagonista di una sincera e intensa polifonia.
